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Do Riso ao Siso, Contos à Beira do Cais

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Lourdes Rodrigues

Era uma vez um jovem rapaz, deitado numa relva, sentindo-se entediado em pastorear ovelhas num bosque imenso e silencioso, onde nada parecia acontecer, imaginou-se sendo atacado por um lobo. A fantasia o empolgou. E ele continuou a deixá-la fluir. E se os aldeões soubessem que eles estavam sendo atacados pela fera? Aquela ideia o atiçou ainda mais. Então, ele começou a gritar Lobo, Lobo, Socorro, Lobo. Os seus gritos de terror foram ouvidos pela aldeia inteira que saiu às carreiras, armada como podia, para socorrer as ovelhas e ao pobre rapaz. Indignada, a aldeia descobriu que havia sido ludibriada, ao encontrar o rapaz rolando pelo chão às gargalhadas. E isto se repetiu, até que certo dia, o rapaz gritou por socorro e os aldeões silenciaram, do canto não se mexeram, e o lobo fez a festa.

Nabokov usa a fábula de Esopo[1] para dizer que a Literatura não nasceu quando o rapaz começou a gritar Lobo, Lobo, e saiu a correr com um grande lobo às suas costas, mas quando ele gritou Lobo, Lobo e não havia nenhum lobo a persegui-lo. É inteiramente acidental se o pequeno pastor de ovelhas acabou sendo comido pelo lobo, quando desacreditado pelos alarmes mentirosos, seu grito ecoou em ouvidos moucos na aldeia.

Para a Literatura, diz ele, o que tem importância é a invenção, a capacidade inventiva do pastor. A literatura é, acima de tudo, invenção, ficção, fantasia. A magia dessa fábula está na sombra do lobo que o pastor de ovelhas deliberadamente criou, no fantasma que ele trouxe e que percorreu de ponta a ponta a aldeia. Mas, ao pastor, não lhe bastava a criação fantasmática.  Ela carecia de valor social, valor cuja autenticidade somente o outro poderia conferir. Então, ele gritou.

Se as mentiras, por um lado, levaram o pastor e as ovelhas a morrerem devorados pelo lobo, rendendo lição de que a mentira não compensa, para ser contada ao redor da fogueira; por outro, propiciou ao personagem-pastor o seu reconhecimento como o pequeno mago, o criador, o inventor, aquele que transfigurou a realidade com seu espírito criativo e deu-lhe novo formato,  o de uma realidade imaginária, ficcional.

É neste ponto, na transfiguração da realidade, que Marília Morais, em seu texto sobre Poesia, Psicanálise e Ato Criativo diz que o fazer psicanalítico guarda similaridade com o fazer poético: na capacidade criadora que ambos têm de instaurar novas realidades: (…) o poema não reproduz o dizível, ele cria o dizível. A psicanálise, no seu fazer, cria para o analisando a possibilidade de realidades diferentes, de novas invenções de si mesmo.[2]

Freud chama a atenção em Delírios e Sonhos na Gradiva de Jensen para a importância da parceria que a psicanálise poderia ter com a literatura:

os escritores criativos são aliados muito valiosos, cujo testemunho deve ser levado em alta conta, pois costumam conhecer toda uma vasta gama de coisas entre o céu e a terra com as quais a nossa filosofia ainda não nos deixou sonhar. Estão bem adiante de nós, gente comum, no conhecimento da mente, já que se nutrem em fontes que ainda não tornamos acessíveis à ciência.[3]

Marília Morais, inspirada em Freud, arremata que o poeta fala, sem saber, aquilo que o psicanalista concluirá após muito estudo e reflexão.

Em um evento como este deu-se o meu encontro com o Traço Freudiano Veredas Lacanianas Escola de Psicanálise, em 2003. Chamada por um cartaz exposto na UBE (União Brasileira dos Escritores), eu tentava acompanhar as falas e me perdia no meio delas. Leitora voraz, desde criança, julgava-me, pretensiosamente, conhecedora de um pouco de Literatura, embora aquele autor me fosse desconhecido: James Joyce. Estaria no evento certo, eu me perguntava. Sim, estava. No intervalo vieram as apresentações e o convite para participar de um grupo de estudos de Clarice Lispector, de quem eu já lera algumas obras e admirava.

Iniciava o meu percurso rumo à literatura interfaceada com a psicanálise, esta, até então, eu só conhecera de alguns consultórios pelos quais eu havia passado ao longo da minha vida, e de algumas leituras curiosas.

O estranhamento inicial das falas da tribo psicanalista freud-lacaniana cedeu lugar ao sentimento de quem havia encontrado a sua aldeia, pelo acolhimento, e, sobretudo, pelo caminhar juntos da Literatura com a Psicanálise. Um caminhar, como diz Tania Rivera, uma diante da outra, reabrindo possibilidades de ligação, sem se deixarem reduzir uma a outra.

As palavras deslizantes de Clarice, a sua sintaxe mutante, aprisionaram a mim e aos outros participantes, engravidando-nos de desejo de criarmos um espaço em que a leitura e a escrita pudessem estar acasaladas e fossem a sua base de sustentação e procriação.

Nascia assim a Oficina de Criação Literária Clarice Lispector, em 2006. Os participantes, chamados de viageiros pelos mares das palavras, encontram-se uma vez por semana, realizando longas viagens, de duração em torno de dez meses, todos os anos. Aos navegantes é estimulado lançarem-se ao mar dispostos a sentir a viagem de todas as maneiras, parafraseando Fernando Pessoa:

Afinal, a melhor maneira de viajar é sentir.
Sentir tudo de todas as maneiras.
Sentir tudo excessivamente,
Porque todas as coisas são, em verdade, excessivas
E toda a realidade é um excesso, uma violência,
Uma alucinação extraordinariamente nítida
Que vivemos todos em comum com a fúria das almas,
O centro para onde tendem as estranhas forças centrífugas
Que são as psiques humanas no seu acordo de sentidos.[4]

Toda realidade é um excesso, diz o poeta. Sabato complementa, só na arte se revela a realidade, toda a realidade. E assim como na Viagem Sentimental, de Laurence Sterne, com quem aprendemos, prazerosamente, que ao viajante cabe procurar a essência das coisas, não sob o claro meio-dia em ruas largas e abertas, mas em uma esquina despercebida de entrada escura, os viageiros da Oficina, sempre, dirigiram sua atenção às sinuosidades, silêncio, sombras e deslizes das palavras, realizando o que Francine Prose chama de close reading, Umberto Eco de leitura empírica, e nós chamamos de leitura por fora das palavras, pelos não-ditos, pelas elipses.

As Cartas Náuticas que desenhamos antes da partida são meras referências, não impedem de a rota ser alterada sempre que algo chamar a nossa atenção. Se as condições atmosféricas são atraentes, se os navegadores estão movidos pelo desejo do sentir, a carta de navegação não tem a rigidez dos icebergs, mas a flexibilidade das velas sob o humor dos ventos. Assim, se preciso for, outra rota será traçada e a nau seguirá em frente em busca de novos sentimentos.

Essa aparente negligência com a programação estabelecida reflete o espírito de aventura daqueles que singram mares em busca das águas profundas, aquelas que nos levam aos precipícios da alma, mesmo que, em seguida, busquemos águas mais rasas que nos permitam, aliviados, ver praias à distância. É a viagem ziguezagueante da mente errante, no dizer de Sterne, a mesma viagem da libélula que não escolhe as flores aleatoriamente, mas por uma primorosa harmonia ou alguma brilhante discordância.

Muito há para se falar dessas viagens que não cabe em sua totalidade num texto como esse. Todavia, há espaço suficiente para registrar algumas liturgias e um pouco das milhas percorridas.

Há que se dizer que antes de lançarmo-nos ao mar, seguimos sempre um ritual: receber bons augúrios da nossa madrinha Clarice Lispector, batizando-nos com a leitura dos seus escritos. A sua arte inspiradora, marcada pelas metáforas, frases anômalas, associações, epifanias são o mergulho intimista que precisamos para dar início à viagem.[5]

Há que se dizer, ainda, que o riso de Bergson nos ensinou que,  além de ser do humano o riso, ele é sempre de um grupo, porque carece de eco para existir. É com disposição de espírito para o humor que zarpamos rumo às nossas viagens, e o ribombar do riso se faz sempre ecoar. Esteve muito presente quando lidos trechos que beiravam o escatológico em Gargântua e Pantagruel, de Rabelais, e pelos rubores e desconcertos diante da beleza e irreverência de passagens eróticas de alguns clássicos como Metamorfose, de Lucio Apuleio, A Poética do Sexo, de Ovídio, Cântico dos Cânticos, de Salomão, entre muitos outros.[6] Risos mais contidos ou desconcertados, quando lemos o Marquês de Sade, por percebermos exigência de maior sobriedade, não tanto em O Marido que Recebeu a Lição, muito mais em Monges e Virgens. A perversão explícita, em sua forma de relação com a fantasia, trouxe algum desconforto aos viageiros, talvez pela leitura coletiva. Pela mesma razão, em O Olho do Gato, de Bataille, o riso deu lugar ao espanto e ao silêncio de quem se sente inseguro quanto à fronteira entre a obra essencialmente literária e a pornográfica, exigindo releituras para melhor discernimento.

Nem só de riso, entretanto, se faz o balanço das nossas viagens. Do riso ao siso, sempre uma travessia difícil. Alguns ensaios de Montaigne[7] são como uma ponte prazerosa e rica entre momentos tão próximos e tão distantes. E assim içamos as velas rumo ao teatro, primeiro ao grego clássico, de Sofócles, um grande artista da palavra. Duas obras fundamentais foram lidas: Édipo Rei e Édipo em Colono. Para Nietzsche, o grego conhecia e sentia os pavores e sustos da existência: simplesmente para poder viver, tinha de estender à frente deles a resplandecente miragem dos habitantes do Olimpo.  Ainda na rota do teatro, seguimos para o período de ouro do teatro inglês com Shakespeare, para podermos, enfim, ancorarmos na dramaturgia moderna de Ibsen, com A Casa de Bonecas, entre  outros.

Os mares das palavras são muitos e diversos, como a metáfora dos bosques, citada por Umberto Eco para definir um jardim em que vários caminhos se bifurcam. Saindo da tragédia, enveredamos por outros caminhos, entre eles, o do fantástico, na temática do duplo, desde a raiz mitológica, do Doppelganger[8], à interpretação psicanalítica do Unheimliche, de Freud, em que o familiar e ao mesmo tempo estranho, trazem profundo desconforto. A técnica da duplicação estimula o interesse do leitor que tenta desvendar esse sujeito que é uno e duplo, ao mesmo tempo, com inúmeras possibilidades interpretativas. Umberto Eco diz que não há lei que delimite a forma de ler do leitor empírico, ela é resultado das suas paixões que podem ser exteriores ao texto ou provocadas pelo próprio texto. Assim foi em Aura, de Carlos Fuentes; no O Horla de Guy de Maupassant, em William Wilson, de Edgard Allan Poe, O Homem de Areia, de Hoffmann. Grandes escritores usaram e continuam a usar o duplo em suas narrativas, muitas delas foram objeto de nossas leituras e análises.[9]

Há de se mencionar, ainda, que dos escombros da alma, pinçamos a loucura, amparados pelo poeta Fernando Pessoa quando diz, Sem a loucura que é o homem/Mais que a besta sadia/Cadáver adiado que procria?  A atração que o tema exerce, levou Foucault a afirmar que a loucura é um saber. Eu diria que para os escritores, em particular, a loucura, enquanto abismo da alma, no dizer de Artaud, é um vasto e profundo campo de criação poética e ficcional. Fascinantes o Diário de um Louco, de Gogol, as Memórias do Subsolo, de Dostoievski, os Signos e Símbolos, de Nabokov, só para falar de algumas.[10]

Muitas tardes da Flor de Santana e da Alfredo Fernandes foram dedicadas às veredas fantásticas das vozes e murmúrios saídos das pedras e de debaixo da terra em Comala, de Pedro Páramo;   aos queridos anti-heróis de O Vermelho e o Negro, de O Estrangeiro,  de Madame Bovary;  à compaixão pela solidão, desamparo e servidão humana dos personagens em A morte de Ivan  Ilitich,  na Obscena Senhora D,  e em Marido; aos comoventes ritos de passagem em Menina a Caminho e A festa no Jardim.

Que dizer das muitas leituras labirínticas, polifônicas, caleidoscópicas, dos monólogos e fluxos de consciência, entre elas, O Som e a Fúria, de Faulkner, trazendo o cheiro das madressilvas e a lembrança de Benjy, o idiota, que não fala, mas narra a história no primeiro capítulo, através dos seus choramingos, olhos e pensamentos fragmentados; do barulho do martelo para fazer o caixão da mãe e da longa agonia para enterrá-la em Enquanto Agonizo, do mesmo autor; da festa de Clarissa em Mrs. Dalloway, de Virgínia Woolf, de O Monólogo de Molly Bloom, de James Joyce. [11]

E da grandeza de obras como A Praça do Diamante, Ana-Não, Bartleby, o Escrivão.[12]

Foram tantas viagens em prosa ao longo de treze anos, impossível citá-las todas. Nos livros que publicamos estão mencionadas boa parte delas. O Escrituras IV foi publicado, eletronicamente, pela Amazon.com, e a intenção é publicar os outros ainda neste semestre. No blog da Oficina há registro delas, das resenhas que foram feitas, de vários escritos sobre os nossos trabalhos.

Mas não só de prosa se fizeram as nossas viagens. Carentes de poesia, os navegantes pediram para criar um Momento Poético para leitura de um poema, no início de cada percurso. De benção necessária à iniciação, se transformou em momento especial de mergulho dos viageiros para uma travessia muito particular.  Grandes poetas por ali passaram.[13]

Rolando Barthes, em A Preparação do Romance, defende a tese de que só se escreve, porque se lê. Não qualquer leitura, tantos leem e tão poucos escrevem, diz ele. A sua tese é de que só a leitura particular, a leitura tópica do desejo do leitor, aquela que o aprisiona no armadilha das palavras e lhe semeia a esperança de ele próprio escrever, pois cada palavra é um caminho de transcendência, leva o sujeito à criação literária. Leitura transformadora, consumida pelo suplício de uma falta.

Como pode uma leitura ser particular, tópica, se realizada por um grupo, como no caso da Oficina, lugar onde o amor a si mesmo narcisista está sujeito à limitações? Segundo Freud, são os laços libidinais que se constituem entre os participante do grupo que desvanecem a intolerância às diferenças internas, às peculiaridades de cada um, reduzindo as possíveis aversões que poderiam surgir. O amor por si mesmo só conhece uma barreira: o amor pelos outros, o amor por objetos, diz ele. E mais, que esses laços nascem da identificação a um traço comum, colocado no lugar do Ideal do Eu, o mecanismo que responderia pela consistência do grupo ao oferecer um poderoso meio de satisfação substitutiva para seus membros.

Um grupo assim constituído é mais do que uma soma de pessoas, cada sujeito nele envolvido traz sua grupalidade anterior, suas tradições e costumes, as suas funções e posições particulares, as suas paixões, sua visão de mundo, inclusive, suas contradições, e uma vez do grupo participando, a partir da sua interação com ele, gera uma nova totalidade. Quanto mais forte for esse laço, mais o grupo se consolida, inclusive nas suas diferenças. E o resultado será sempre a exaltação ou intensificação da emoção

A Literatura tem sido esse traço na Oficina. A magia da fabulação, da fantasia é o traço que nos une. É nele que encontramos a satisfação substitutiva que nos compensa das renúncias que fazemos ao nosso amor narcísico, que dá consistência imaginária ao grupo promovendo uma ilusão de completude.

O grupo não é o mesmo de quando começou. Alguns viageiros aportaram chamados pela vida ou por razões que estiveram além da sua vontade, deixando saudades e registros das suas pegadas nas Escrituras. Outros amantes da aventura literária sempre nos esperam nos portos em que atracamos e são recebidos com guirlandas de flores. Sempre uma grande festa a chegada de outro companheiro.

E é desse encontro amoroso com a Literatura, desse intenso exercício de sensibilidade, que as armadilhas contidas nas palavras nos fazem sentir o seu efeito germinador e ouvir a trombeta do pai a soar e ressoar … toda palavra, sim, é uma semente. Passar da leitura para a escrita, no rastro do desejo, acontece pela mediação de uma prática de imitação, diz Haroldo Bloom. Não a imitação pobre do plágio, mas a imitação transformadora, aquela em que o leitor versus escritor realiza o clinamen, situação típica de apropriação sob a forma de releitura ou interpretação desviante, no ponto em que o escritor influenciado acredita ser necessário corrigir o poema do seu antecessor. Fortes fatores emocionais envolvem esse processo e Haroldo Bloom os chama de Angústia da Influência.

Para Roland Barthes, o eu do sujeito é falado a partir do lugar do Outro, da identificação ao outro que permite situar com certa precisão a sua relação imaginária e libidinal com o mundo e ver o seu lugar, e estruturar, em função desse lugar e do seu mundo, seu ser.

Do riso ao siso, da comédia ao trágico, muitas leituras que por ali passaram gestaram centenas de escritas, boa parte delas registradas nos quatro livros chamados de Escrituras, já publicados pela Oficina. O êxito de uma oficina é medido pela escrita dos seus participantes. Muitas releituras foram realizadas de obras que impactaram os viageiros, com total licença poética, desde o enredo, ao ponto de vista usado pelo narrador, entre elas A Missa do Galo, A Pomba Enamorada, Delírio, Viagem à Petrópolis, Hoje de Madrugada, As babas do Diabo, O Patinho Feio. Muitas resenhas são escritas sobre as obras lidas. No início da Oficina, havia os exercícios para quebra de bloqueio criativo, desde os jogos para composição de texto usados pelos surrealistas, tipo cadavre-exquis, ao uso dos constrangimentos oulipianos, tipo tautogramas,por exemplo. Ás vezes basta uma palavra, uma cena, uma música, um tema para estimular a criatividade.

Quando perguntado sobre o que era Literatura, Borges disse, certa vez, irritado, Ninguém indaga qual é a utilidade do canto de um canário ou do avermelhado do crepúsculo.

Na verdade, são muitos os caminhos das letras. Quanto mais elas andam, mais o círculo brilhante que as circunda deixa sombras de mistério e de silêncio em seus rastros. A bússola dos viageiros são essas pegadas que elas largam. Segui-las é mais do que uma escolha, torna-se a própria razão de ser da viagem. Pouco importam os mares revoltos, os ventos açoitadores, os cantos das sereias, os icebergs enganadores. É preciso segui-las, desvendar-lhes os mistérios, reconhecê-las em suas incompletudes e mesmo assim continuar a persegui-las. É preciso viver a utopia de que vai alcançá-las, de que até vai dominá-las para aquietar essa ansiedade que norteia um navegante viageiro das palavras.

Jaboatão dos Guararapes, fevereiro de 2018

NOTAS:

 [1] NABOKOV, Vlademir – Aulas de Literatura – Relógio D’Água Editores, Lisboa, 2004

[2] MORAES, Marília – Poesia, Psicanálise e Ato Criativo – texto eletrônico

[3] FREUD, Sigmund – O Delírio e os Sonhos na Gradiva de Jensen e outros textos – V. VIII – Imago.

[4] PESSOA, Fernando – Poemas – heterônimo, Álvaro de Campos.

[5] Vários contos de Clarice Lispector foram lidos ao longo desses anos:  Laços de Família, Amor, Feliz Aniversário, A menor mulher do mundo, Começos de uma fortuna, Viagem à Petrópolis, Felicidade Clandestina, A Via Crucis do Corpo, O Primeiro Beijo, O Búfalo, A Galinha.  Foi lido também Água Viva, e várias das suas crônicas de A Descoberta do Mundo

[6] Entre os clássicos lidos, ainda, no tema do erotismo estão: Eros Místico, de Juan de La Cruz, Sonetos, de Bocage, O Amor e o Belo, no Banquete, de Platão, A Sedução Criativa,  de Casanova, o Canto V, do Inferno de Dante. Alguns anos antes havíamos lido todo o Inferno, da Divina Comédia, de Dante

[7] MONTAIGNE, Ensaios.

[8] Palavra germânica que significa duplo frequentador.

[9] O Outro Eu, de Mario Benedetti, e em tantas outras obras de autores que passaram por lá, como Dostoievski, Virgínia Woolf, Saramago, Borges, Cortázar, Robert Stevenson, entre outros.

[10] O Sistema de Alcatrão e do Professor Pena, O Coração Delator, de Egard Allan Poe, , A Galinha Degolada, de Horácio Quiroga, Erostrato, de Jean Paul-Sartre, O Túnel, de Ernesto Sábato, Sutulin, do escritor russo, As Babas do Diabo, de Cortázar Elogio da Loucura, de Erasmo Roterdã, este último não concluído. E outras mais.

[11] Água Viva, de Clarice Lispector, Vidas Secas, de Graciliano Ramos, Essa Terra, de  Antonio Torres, Lavoura Arcaica, de Raduan Nassar, dos contos vários de Guimarães Rosa que ao longo desses anos foram lidos.

[12]   A Varanda de Frangipanni, de Mia Couto, Os Mortos, de James Joyce, Os Moedeiros Falsos, de André Gide.

[13] Charles Baudelaire, Shakespeare, Camões, Emily Dickinson, Lautréamont, Paul Valéry, Wislawa Szymborska, Sylvia Plath, Li Po, Yeats, Elizabeth Browning, Elizabeth Bishop, Cesare Pavese, Paul Verlaine, Paul Éluard, , Edgar Allan Poe, Fernando Pessoa, , Sophia de Mello Breyner Andresen, Federico Garcia Lorca, T.S Eliot,  Florbela Espanca, Joseph Brodoski,  Auden, Elizabeth Frye, Walt Whitman, Ezra Pound,  Charles Bukowski,   José Régio, entre outros. Entre os brasileiros, Cora, Coralina, João Cabral de Melo Neto, Carlos Drummond de Andrade, Manoel Bandeira, Manuel de Barros, Vinicius de Moraes, Carlos Pena Filho, Augusto dos Anjos, Mario Quintana, Ferreira Gular, Cecília Meirelles, Affonso Romano Sant’Anna, Daniel Lima, Paulo Leminski, entre muitos outros.

 

 

Viagem Oitava pelo Riso ou Diário de Bordo de 05 de abril de 2017

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Diário de bordo do dia 5 de Abril de 2017.

*João Gratuliano como primeiro oficial ad hoc no comando da nau por motivo de doença da capitã.

Todo ditado popular tem sua sabedoria, e quando os gatos saem, os ratos fazem a festa não foge à regra. Sem a capitã, nosso quebra gelo foi um pouco mais prolongado. A tripulação esteve um pouco reduzida, mas quando já estavam Salete, Anita, Adelaide, Sarmento, Everaldo Júnior, Paulo, eu e as irmãs Cajazeiras, digo, Portela, nosso viageiro Everaldo Júnior  falou de um texto escrito por Freud  sobre a transitoriedade, que surgiu de um passeio do mestre da psicanálise com dois amigos (que os historiadores dizem ter sido Rilke e Lou Andreas Salomé) por uns campos sorridentes. 

.Eis o texto:

8. SOBRE A TRANSITORIEDADE (1916 [1915])

VERGÄNGLICHKEIT

(a) EDIÇÕES ALEMÃS:1916 Em Das Land Goethes 1914-1916. Stuttgart: Deutsche Verlagsanstalt. Pág. 37-8.1926 Almlanach 1927, 39-42.
1928 G.S., 11, 291-4.1946 G.W., 10, 358-61.
(b) TRADUÇÃO INGLESA:‘On Transience’1942 Int. J. Psycho-Anal., 23 (2), 84-5. (Trad. de James Strachey.)1950 C.P., 5, 79-82. (Mesmo tradutor.)

A presente tradução inglesa é uma reimpressão ligeiramente alterada da que foi publicada em 1950.
Este ensaio foi escrito em novembro de 1915, a convite da Berliner Goetherbund (Sociedade Goethe de Berlim) para um volume comemorativo lançado no ano seguinte sob o título de Das Land Goethes (O País de Goethe). Esse volume, produzido com esmero, enfeixava grande número de contribuições de autores e artistas conhecidos, passados e atuais, como von Bülow, von Brentano, Ricardo Huch, Hauptmann e Liebermann. O original alemão (exceto o quadro que apresenta dos sentimetnos de Freud sobre a guerra, que estava então em seu segundo ano) constitui excelente prova de seus poderes literários. É interessante notar que o ensaio abrange um enunciado da teoria do luto contido em ‘Luto e Melancolia’ (1971e), que Freud escrevera alguns meses antes, mas que só foi publicado dois anos depois.

SOBRE A TRANSITORIEDADE

Não faz muito tempo empreendi, num dia de verão, uma caminhada através de campos sorridentes na companhia de um amigo taciturno e de um poeta jovem mas já famoso. O poeta admirava a beleza do cenário à nossa volta, mas não extraía disso qualquer alegria. Perturbava-o o pensamento de que toda aquela beleza estava fadada à extinção, de que desapareceria quando sobreviesse o inverno, como toda a beleza humana e toda a beleza e esplendor que os homens criaram ou poderão criar. Tudo aquilo que, em outra circunstância, ele teria amado e admirado, pareceu-lhe despojado de seu valor por estar fadado à transitoriedade.

A propensão de tudo que é belo e perfeito à decadência, pode, como sabemos, dar margem a dois impulsos diferentes na mente. Um leva ao penoso desalento sentido pelo jovem poeta, ao passo que o outro conduz à rebelião contra o fato consumado. Não! É impossível que toda essa beleza da Natureza e da Arte, do mundo de nossas sensações e do mundo externo, realmente venha a se desfazer em nada. Seria por demais insensato, por demais pretensioso acreditar nisso. De uma maneira ou de outra essa beleza deve ser capaz de persistir e de escapar a todos os poderes de destruição.

Mas essa exigência de imortalidade, por ser tão obviamente um produto dos nossos desejos, não pode reivindicar seu direito à realidade; o que é penoso pode, não obstante, ser verdadeiro. Não vi como discutir a transitoriedade de todas as coisas, nem pude insistir numa exceção em favor do que é belo e perfeito. Não deixei, porém, de discutir o ponto de vista pessimista do poeta de que a transitoriedade do que é belo implica uma perda de seu valor.

Pelo contrário, implica um aumento! O valor da transitoriedade é o valor da escassez no tempo. A limitação da possibilidade de uma fruição eleva o valor dessa fruição. Era incompreensível, declarei, que o pensamento sobre a transitoriedade da beleza interferisse na alegria que dela derivamos. Quanto à beleza da Natureza, cada vez que é destruída pelo inverno, retorna no ano seguinte, do modo que, em relação à duração de nossas vidas, ela pode de fato ser considerada eterna. A beleza da forma e da face humana desaparece para sempre no decorrer de nossas próprias vidas; sua evanescência, porém, apenas lhes empresta renovado encanto. Um flor que dura apenas uma noite nem por isso nos parece menos bela. Tampouco posso compreender melhor por que a beleza e a perfeição de uma obra de arte ou de uma realização intelectual deveriam perder seu valor devido à sua limitação temporal. Realmente, talvez chegue o dia em que os quadros e estátuas que hoje admiramos venham a ficar reduzidos a pó, ou que nos possa suceder uma raça de homens que venha a não mais compreender as obras de nossos poetas e pensadores, ou talvez até mesmo sobrevenha uma era geológica na qual cesse toda vida animada sobre a Terra; visto, contudo, que o valor de toda essa beleza e perfeição é determinado somente por sua significação para nossa própria vida emocional, não precisa sobreviver a nós, independendo, portanto, da duração absoluta.

Essas considerações me pareceram incontestáveis, mas observei que não causara impressão quer no poeta quer em meu amigo. Meu fracasso levou-me a inferir que algum fator emocional poderoso se achava em ação, perturbando-lhes o discernimento, e acreditei, depois, ter descoberto o que era. O que lhes estragou a fruição da beleza deve ter sido uma revolta em suas mentes contra o luto. A idéia de que toda essa beleza era transitória comunicou a esses dois espíritos sensíveis uma antecipação de luto pela morte dessa mesma beleza; e, como a mente instintivamente recua de algo que é penoso, sentiram que em sua fruição de beleza interferiam pensamentos sobre sua transitoriedade.

O luto pela perda de algo que amamos ou admiramos se afigura tão natural ao leigo, que ele o considera evidente por si mesmo. Para os psicólogos, porém, o luto constitui um grande enigma, um daqueles fenômenos que por si sós não podem ser explicados, mas a partir dos quais podem ser rastreadas outras obscuridades. Possuímos, segundo parece, certa dose de capacidade para o amor – que denominamos de libido – que nas etapas iniciais do desenvolvimento é dirigido no sentido de nosso próprio ego. Depois, embora ainda numa época muito inicial, essa libido é desviada do ego para objetos, que são assim, num certo sentido, levados para nosso ego. Se os objetos forem destruídos ou se ficarem perdidos para nós, nossa capacidade para o amor (nossa libido) será mais uma vez liberada e poderá então ou substituí-los por outros objetos ou retornar temporariamente ao ego. Mas permanece um mistério para nós o motivo pelo qual esse desligamento da libido de seus objetos deve constituir um processo tão penoso, até agora não fomos capazes de formular qualquer hipótese para explicá-lo. Vemos apenas que a libido se apega a seus objetos e não renuncia àqueles que se perderam, mesmo quando um substituto se acha bem à mão. Assim é o luto.

Minha palestra com o poeta ocorreu no verão antes da guerra. Um ano depois, irrompeu o conflito que lhe subtraiu o mundo de suas belezas. Não só destruiu a beleza dos campos que atravessava e as obras de arte que encontrava em seu caminho, como também destroçou nosso orgulho pelas realizações de nossa civilização, nossa admiração por numerosos filósofos e artistas, e nossas esperanças quanto a um triunfo final sobre as divergências entre as nações e as raças. Maculou a elevada imparcialidade da nossa ciência, revelou nossos instintos em toda a sua nudez e soltou de dentro de nós os maus espíritos que julgávamos terem sido domados para sempre, por séculos de ininterrupta educação pelas mais nobres mentes. Amesquinhou mais uma vez nosso país e tornou o resto do mundo bastante remoto. Roubou-nos do muito que amáramos e mostrou-nos quão efêmeras eram inúmeras coisas que consideráramos imutáveis.

Não pode surpreender-nos o fato de que nossa libido, assim privada de tantos dos seus objetos, se tenha apegado com intensidade ainda maior ao que nos sobrou, que o amor pela nossa pátria, nossa afeição pelos que se acham mais próximos de nós e nosso orgulho pelo que nos é comum, subitamente se tenham tornado mais vigorosos. Contudo, será que aqueles outros bens, que agora perdemos, realmente deixaram de ter qualquer valor para nós por se revelarem tão perecíveis e tão sem resistência? Isso parece ser o caso de muitos de nós; só que, na minha opinião, mais uma vez, erradamente. Creio que aqueles que pensam assim, de e parecem prontos a aceitar uma renúncia permanente porque o que era precioso revelou não ser duradouro, encontram-se simplesmente num estado de luto pelo que se perdeu. O luto, como sabemos, por mais doloroso que possa ser, chega a um fim espontâneo. Quando renunciou a tudo que foi perdido, então consumiu-se a si próprio, e nossa libido fica mais uma vez livre (enquanto ainda formos jovens e ativos) para substituir os objetos perdidos por novos igualmente, ou ainda mais, preciosos. É de esperar que isso também seja verdade em relação às perdas causadas pela presente guerra. Quando o luto tiver terminado, verificar-se-á que o alto conceito em que tínhamos as riquezas da civilização nada perdeu com a descoberta de sua fragilidade. Reconstruiremos tudo o que a guerra destruiu, e talvez em terreno mais firme e de forma mais duradoura do que antes.

Em seguida surgiu um debate sobre a mulher. Sobre o seu papel e as dificuldades numa sociedade ocidental machista. Tínhamos uma artigo para ler sobre o conto Hoje de Madrugada de Raduan Nassar, segundo Anita, um dos contos mais impactantes que ela já leu ultimamente. E segundo Adelaide, “Um sopapo escrito e narrado por um homem que percebe os meandros da alma feminina e do que magoa e sabe como narrá-lo. (…) Erótico implícito.”

Como nem todos haviam lido o conto, não vou denunciar quem fui que não leu, então resolvemos relê-lo. E seguiram-se os comentários sobre o conto e de como cada um tinha sido impactado por ele. Com isso não havia mais tempo para ler o artigo e deixamos para o próximo encontro. Não sei se foi só isso, mas sei que foi assim.

Segue o Conto de Raduan Nassar lido:

Hoje de Madrugada

Raduan Nassar

O que registro agora aconteceu hoje de madrugada quando a porta do meu quarto de trabalho se abriu mansamente, sem que eu notasse. Ergui um instante os olhos da mesa e encontrei os olhos perdidos da minha mulher. Descalça, entrava aqui feito ladrão. Adivinhei logo seu corpo obsceno debaixo da camisola, assim como a tensão escondida na moleza daqueles seus braços, enérgicos em outros tempos. Assim que entrou, ficou espremida ali ao canto; me olhando. Ela não dizia nada, eu não dizia nada. Senti num momento que minha mulher mal sustentava a cabeça sob o peso de coisas tão misturadas, ela pensando inclusive que .me atrapalhava nessa hora absurda em que raramente trabalho, eu que não trabalhava. Cheguei a pensar que dessa vez ela fosse desabar, mas continuei sem dizer nada, mesmo sabendo que qualquer palavra desprezível poderia quem sabe tranquilizá-la. De olhos sempre baixos, passei a rabiscar ao verso de uma folha usada, e continuamos os dois quietos: ela acuada ali no canto, os olhos em cima de mim; eu aqui na mesa, meus olhas em cima do papel que eu rabiscava. De permeio, um e outro estalido na madeira do assoalho.

Não me mexi na cadeira quando percebi que minha mulher abandonava o seu canto, não ergui os olhos quando vi sua mão apanhar o bloco de rascunho que tenho entre meus papéis. Foi uma caligrafia rápida e nervosa; foi una frase curta que ela escreveu, me empurrando o bloco todo, sem destacar a folha, para o foco dos meus olhos: “vim em busca de amor” estava escrito, e em cada letra era fácil de ouvir o grito de socorro. Não disse nada, não fiz um movimento, continuei com os olhos pregados na mesa. ?Mas logo pude ver sua mão pegar de novo o bloco e quase em seguida me devolvê-lo aos olhos: “responda” ela tinha escrito mais embaixo numa letra desesperada, era um gemido. Fiquei um tempo sem me mexer, mesmo sabendo que ela sofria, que pedia em súplica, que mendigava afeto. Tentei arrumar (foi um esforço) sua imagem remota, iluminada; provocadoramente altiva, e que agora expunha a nuca a um golpe de misericórdia. E ali, do outro lado da mesa, minha mulher apertava as mãos, e esperava. Interrompi o rabisco e escrevi sem pressa: “não tenho afeto para dar”, não cuidando sequer de lhe empurrar o bloco de volta, mas nem foi preciso, sua mão, com a avidez de um bico, se lançou sobre o grão amargo que eu, num desperdício, deixei escapar entre meus dedos. Mantive os olhos baixos, enquanto ela deitava o bloco na mesa com calma e zelo surpreendentes, era assim talvez que ela pensava refazer-se do seu ímpeto.

Não demorou, minha mulher deu a volta na mesa e logo senti sua sombra atrás da cadeira, e suas unhas no dorso do meu pescoço, me roçando as orelhas de passagem, raspando o meu couro, seus dedos trêmulos me entrando pelos cabelos desde a nuca. Sem me virar, subi o braço, fechei minha mão ao alto, retirando sua mão dali como se retirasse um objeto corrompido, mas de repente frio, perdido entre meus cabelos. Desci lentamente nossas mãos até onde chegava o comprimento do seu braço, e foi nessa altura que eu, num gesto claro, abandonei sua mão no ar. A sombra atrás de mim se deslocou, o pano da camisola esboçou um voo largo, foi num só lance para a janela, tinha até verdade naquela ponta de teatralidade. Mas as venezianas estavam fechadas, ela não tinha o que ver, nem mesmo através das frinchas, a madrugada lá fora ainda ressonava. Espreitei um instante: minha mulher estava de costas, a mão suspensa na boca, mordia os dedos.

Quando ela veio da janela, ficando de novo à minha frente, do outro lado da mesa, não me surpreendi com o laço desfeito do decote, nem com os seios flácidos tristemente expostos, e nem com o traço de demência lhe pervertendo a cara. Retomei o rabisco enquanto ela espalmava as mãos na superfície, e, debaixo da mesa, onde eu tinha os pés descalços na travessa, tampouco me surpreendi com a artimanha do seu pé, tocando com as pontas dos dedos a sola do meu, sondando clandestino minha pele no subsolo. Mais seguro, próspero, devasso, seu pé logo se perdeu sob o pano do meu pijama, se esfregando na densidade dos meus pelos, subindo afoito, me lambendo a perna feito uma chama. Fiz a tentativa com vagar, seu pé de início se atracou voluntarioso na barra, e brigava, resistia, mas sem pressa me desembaracei dele, recolhendo meus próprios pés que cruzei sob a cadeira. Voltei a erguer os olhos, sua postura, ainda que eloquente, era de pedra: a cabeça jogada em arremesso para trás, os cabelos escorridos sem tocar as costas, os olhos cerrados; dois frisos úmidos e brilhantes contornando o arco das pálpebras; a boca escancarada, e eu não minto quando digo que  não eram os lábios descorados, mas seus dentes é que tremiam.

Numa arrancada súbita, ela se deslocou quase solene em direção à porta; logo freando porém o passo. E parou. Fazemos muitas paradas na vida, mas supondo-se que aquela não fosse uma parada qualquer, não seria fácil descobrir o que teria interrompido o seu andar. Pode ser simplesmente que ela se remetesse então a uma tarefa trivial a ser cumprida quando o dia clareasse. Ou pode ser também que ela não entendesse a progressiva escuridão que se instalava para sempre em sua memória. Não importa que fosse por esse ou aquele motivo, só sei que, passado o instante de suposta reflexão minha mulher, os ombros caídos, deixou o quarto feito sonâmbula.

O texto acima foi extraído dos “Cadernos de Literatura Brasileira”, Instituto Moreira Salles – Rio de Janeiro, exemplar número 2 de setembro de 1996, pág. 56.

  • João Gratuliano é contista, ensaísta, poeta, crítico literário.

 

 

O adeus a Carlos Fuentes

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Carlos Fuentes, escritor mexicano, morreu na última terça-feira – 15 de maio – de uma hemorragia digestiva, em um hospital da Cidade do México. Ele estava com 83 anos de idade, em plena atividade política e literária. Escrevia um novo livro.

Sobre a morte de Carlos Fuentes, seu amigo e companheiro do fazer literário Mario Vargas Llosa disse:”Fomos amigos todo esse tempo sem que nada, nunca, empobrecesse essa amizade. Deixa uma obra enorme que é um testemunho eloquente de todos os grandes problemas políticos e realidades culturais de nosso tempo”,

Na Oficina tivemos a oportunidade de ler uma obra desse autor: Aura, considerada a melhor prosa lírica dele. O livro não só nos encantou pelo surreal da história contada, como nos permitiu boas discussões sobre a narração na segunda pessoa e o processo de duplicação utilizados por ele. O interesse de todos para desvendamento do sujeito da fala, de quem era aquela voz que se escondia atrás daquele tu, levando a inúmeras possibilidades interpretativas, esquentou as tardes das quartas-feiras durante toda a leitura do livro e culminou na elaboração de um texto, que já foi publicado nesse blog em julho de 2011, mas estamos trazendo de volta, hoje, para a nossa homenagem particular ao grande escritor mexicano Carlos Fuentes.

AURA, DUPLO OU SEGUNDA PESSOA?

Aura, romance de Carlos Fuentes, escritor mexicano, publicado em1962. A tradução usada nesta resenha é de Olga Savary, publicação L&PM, Porto Alegre, 2001.

O ESCRITOR – Carlos Fuentes nasceu em 1928, no Panamá, de pais mexicanos. Filho de diplomata, na infância morou com a família nos Estados Unidos, Chile, Equador, Uruguai, Argentina e Brasil. Apesar do rigor de sua mãe que não permitia que se falasse outra língua em casa além do espanhol, a educação de Fuentes em Washington tornou-o bilíngüe ainda criança. Do pai, ele herdou a paixão pelos livros, verdadeira compulsividade pelas leituras, pelo cinema, artes em geral, e o interesse pelo conhecimento aprofundado da história do México, que ele passou a ver como uma história de amargas derrotas se comparada com a história dos EUA. A educação privilegiada imprimiu um cosmopolitismo precoce à sua personalidade, tanto que, aos 16 anos, ao retornar ao México para iniciar os estudos universitários, assumiu postura de rebelião, decidindo tornar-se escritor e abandonar os estudos. Confrontado com a necessidade da formalização acadêmica exigida pelo seu pai e aconselhada pelo seu amigo escritor Alfonso Reys com o argumento de que o México era un país muy formal…. Si tú no tienes .un título de abogado, si no eres el licenciado Fuentes, entonces es como una taza sin asa. No saben por donde agarrarte, tienes que tener un título, luego haz lo que quiera…  Fuentes tornou-se advogado e depois cursou Economia em Geneva, na Suiça, onde aprendeu a dominar o francês, língua inicialmente conhecida através das leituras de seu escritor preferido: Balzac. A rebeldia, todavia, não foi arrefecida, tornando-se marxista e filiando-se ao partido comunista no período universitário. De 1950 a 1952 foi membro da delegação mexicana da Organização Internacional do Trabalho, em Genebra, voltando ao México em 1954 quando se tornou assistente do Ministro de Relações Exteriores e depois Chefe do Departamento de Relações Culturais. Em 1955 fundou junto com Octavio Paz e Emmanuel Carballo, a Revista Mexicana de Literatura. Ainda trabalhou como assistente de diretor da Universidade Autônoma do México, abandonando tudo em 1959 para se dedicar à carreira de escritor.. Nos anos sessenta ele viveu na Europa, entretanto, o período em que esteve no México, marcou definitivamente a sua obra e a sua ação política expressando sentimento de compromisso com o país: Onde quer que eu fosse, o espanhol seria a língua da minha escrita e a América Latina a cultura da minha língua. Foi embaixador na França (1972/76) e chefe da Delegação na reunião do grupo dos 19 países em desenvolvimento na Conferência sobre Cooperação Econômica Internacional. Na vida acadêmica reúne títulos de catedrático das Universidades de Harvard (USA) e Cambridge (Inglaterra).

AS OBRAS – O escritor Carlos Fuentes marcou a sua vida literária pela autoria de extensa obra narrativa composta por contos, romances, ensaios, artigos, roteiros cinematográficos, além das reflexões sobre o fazer literário e a compreensão das civilizações pré-colombianas. A carreira literária foi iniciada antes mesmo do término dos estudos universitários com a publicação do livro de contos Los días enmascarados (1954). A influência de Balzac e de Cervantes em sua obra é admitida pelo próprio autor. Balzac, ele divide em duas fases, confessando-se influenciado pela fase mais realista, a que retrata os costumes, a sociedade, o cotidiano, composta pelas obras organizadas sob o título de Comédia Humana, chamada também de Waterloo ou napoleônica. De Cervantes, ele se diz herdeiro dos procedimentos literários presentesem Dom Quixote.

O sucesso das suas primeiras obras, entre elas Aura e A morte de Artemio projetou-o como uma das principais figuras literárias surgidas do boom latino-americano. Engajado politicamente chegou a afirmar que o escritor não pode ser alheio à luta pela transformação política que, em última instância, pressupõe também a transformação cultural. Carlos Fuentes organizou a sua obra literária segundo um esquema intitulado  La edad del tiempo. A idéia de rotular e encontrar algo que concatenasse toda a sua obra, segundo ele, veio de Balzac que reuniu na Comédia humana mais de 90 romances e contos que retratam a realidade da vida burguesa na França do século XIX. Como a temática do tempo sempre havia sido o eixo da sua obra ele denominou o seu esquema geral de La edade del Tiempo, desdobrando-o conforme  exposto a seguir:

                I.El mal del tiempo: Aura (1962), Cumpleaños (1969) e Una familia lejana (1980), Constancia y otras novelas para Vírgenes (1990), Instinto de Inez (2001), La hueste inquieta (em processo).

II.Tiempo de Fundaciones: Terra Nostra (1975), El naranjo o los círculos del tiempo (1992)

III.El tiempo Romántico: La Campaña (1990), La novia muerta (en proceso ) y El baile del Centenario (en proceso)

IV.El tiempo revolucionario: Gringo Viejo (1985) e Emiliano en Chimaneca (en proceso)

V.La Región más Transparente (1958)

VI.  La Muerte de Artemio Cruz (1962)

VII.  Los Años con Laura Díaz (1999)

VIII.  Dos Educaciones:  Las Buenas Conciencias (1959) e Zona Sagrada (1967)

IX. Los Días Enmascarados: Los Días Enmascarados (1954), Cantar de Ciegos  (1964), Agua Quemada (1981) e La frontera de cristal (1995)

X.El tiempo político: La Cabeza de la Hidra (1978),  La  silla del águila (2003), Los 68 (2005), El caminos de Texas (en proceso)

XI. Cambio de Piel (1967)

XII. Cristóbal Nonato (1987)

XIII.  Crónicas de nuestro tiempo: Diana o la cazadora solitaria (1994),  Aquiles, o el guerrillero y el asesino  (en proceso), Prometeo, o el precio de la libertad (en proceso).

XIV.  Ensayos en el tiempo: La nueva novela hispanoamericana (1969),Casa con dos puertas (1970), Tiempo mexicano (1995), Valente mundo nuevo  (1990), El espejo enterrado (1992), Geografia de la novela  (1993), Retratos en el tiempo (con Carlos Lemos), Los cinco soles de México (2000), En esto creo (2002).

XV.  Obras de teatro: Todos los gatos son pardos (1970), El tuerto es rey (1970), Los reinos originarios (1971), Orquidea a la luz de la luna (1982), Ceremonias del alba (1990). Guiones: Las dos Elenas (1964), El gallo  de  oro  (em colaboracão  com Gabriel Garcia Márquez ey Roberto Gabaldón) (1964), Un alma pura (baseado num conto de Cantar de ciegos) (1964), Los caimanes (em colaboracão con Juan ibáñez) (1965), Pedro Páramo (en colobaración com Manuel Barbachano Ponce  e Carlos Velo) (1970), Las  cautivas (1971), ¿No oyes ladrar los perros? (1974). Guión documental: El espejo enterrado (sobre o descobrimento e independência da América Latina) (1971).

Entre os títulos mais importantes da sua obra literária destacam-se, além dos já mencionados, La región más transparente” (1959), “Zona sagrada” (1967), “Cambio de piel” (1967), Terra nostra (1975), Cristóbal Nonato (1987), Los años con Laura Díaz, Agua quemada (1981); Gringo viejo (1985) e mais recente La silla del águila. E, ainda, peças teatrais de grande originalidade tais como  El tuerto es rey”, 1971, e “Orquídeas a la luz de la luna”, 1982.

ANÁLISE DE AURA –  Aura foi publicada em 1962, juntamente com La muerte de Artemio Cruz, e é considerada por Bella Josef ,que escreveu Carlos Fuentes: História e Identidade, como a melhor prosa lírica do autor. E o próprio autor mexicano diversas vezes manifestou seu especial carinho por essa novela.

Importante análise de Aura é encontrada na dissertação de mestrado de Camila Chaves Cardoso intitulada As imagens duplas e a narração em segunda pessoa em Aura.[1] Nesta resenha se tentará extrair resumo dos principais aspectos ali enfocados, especialmente no que se referem à intertextualidade, às possibilidades de leitura, ao duplo, ao narrador na segunda pessoa e ao papel do leitor.

A inserção de Aura entre as três primeiras narrativas do ciclo El mal del tiempo, as outras duas são Cumpleãnos (1967) e Uma família lejana  (1980) foi do próprio autor, e elas guardam em comum, além da questão devastadora do tempo, a estrutura quixotesca, vez que os fatos ali representados, a história ali contada, são menos relevante no que concerne à transfiguração da realidade, e mais privilegiada no seu complexo e intricado jogo ficcional que dispensam o conhecimento dos fatos históricos e sociais, buscando na própria organização da narrativa as respostas para seus muitos mistérios; nesse sentido, seriam ficções que se confessam ficções.

Camila Cardoso refere-se a uma análise dos romances de Fuentes, realizada por Carmem Perilli, à luz das tradições, a napoleônica e a quixotesca, que ressalta serem as duas tradições apoiadas na importância da representação, embora obedeçam a diferentes concepções das relações entre a linguagem e a realidade. Enquanto na primeira fazem parte tanto os romances do realismo social como as novelas psicológicas; no segundo o romance perde a estrutura tradicional –princípio, meio e fim – e os personagens é que organizam o mundo e dão sentido às coisas. A tradição quixotesca, fundada na Espanha por Cervantes ao escrever Dom Quixote, revolucionou os modos de ler, diz ela, fundando o romance moderno, assim como James Joyce viria mais tarde mudar o modo de escrita com a criação de Ulisses.

No que se refere às fontes de inspiração do autor para a realização de Aura,  Camila Cardoso traz algumas contribuições, entre elas, as apontadas pelo próprio Carlos Fuentes no ensaio intitulado Como escrevi um dos meus livros, apresentando fontes de ordem pessoal e de cunho literário. No campo pessoal ele reporta-se a um reencontro com uma antiga namorada e a uma ópera com a cantora lírica Maria Callas, diferentes situações que o fizeram refletir sobre o efeito devastador do tempo. No primeiro caso, devido ao impacto sofrido com a observação das mudanças físicas e de personalidade dela, e dele, porque também se reconhecera mudado após todos os anos que não se viram. E no segundo, ao assistir uma ópera com Callas em que ela torna idênticas, num só personagem, condições opostas como a juventude e a velhice, a morte e a vida, ficou completamente extasiado a refletir sobre o que vira. Sob o ponto de vista literário, muitos foram os pais poéticos apresentados por ele. Durante a escrita de Aura tivera oportunidade de conviver com  Luiz Buñuel de quem recebeu duas narrativas japonesas dos séculos XVII e XVIII nas quais casais por longo tempo separados, a despeito da velhice ou da morte reencontram-se, tamanha a força do desejo que os move. Daí o arremate que ele deu ao falar de Aura:  es una novela sobre la vida de la muerte. …Es mi novela emblemática del tiempo y del deseo; no sólo de la posibilidad de convocar el deseo, obtener el objeto del deseo y descubrir que no hay deseo inocente. Não foi por acaso que ele fez a escolha da peculiar voz narrativa, a segunda pessoa do singular, o tu que estrutura o desejo.Além de Buñuel, outras fontes bem específicas, tais como Henry James em Os papéis de Aspern (1909), Charles Dickens em  Grandes Esperanças (1861) e Alexandre Pushkin. em A Dama de Espadas  (1834). Os três romancistas usaram nas obras citadas triângulo semelhante ao que ele veio a criar depois, representados por uma senhora de idade avançada, uma bela moça e um jovem rapaz, sendo que a velha senhora em todos elas é um tipo de feiticeira, e segundo o autor, de alguma forma originadas na feiticeira medieval do francês Jules Michelet, único texto não ficcional que dialoga com .Aura. Tão escancarada assim a influência que na epigrafe contém citação daquele autor: O homem caça e luta. A mulher intriga e sonha; é a mãe da fantasia, dos deuses. Possui a segunda visão, as asas que lhe permitem voar para o infinito do desejo e da imaginação… Os deuses são como os homens: nascem e morrem sobre o peito de uma mulher… Outros empréstimos feitos à obra de Jules Michelet foram alguns nomes de personagens: Llorente, autor da Inquisiton dÉspagne, relevante fonte documental da narrativa de Jules Michelet: nome do general marido de Consuelo, em Aura; Saga, antigo nome dado às curandeiras: a coelha que vivia na cama de Consuelo era chamada por ela de Saga; Aura, brisa que acompanha Satã ou que penetra o corpo das mulheres possuídas pelo demônio: a jovem que representará Consuelo quando jovem recebeu esse nome; Felipe, nome proferido durante o sabá, missa negra das feiticeiras; o historiador contratado para fazer as memórias do general; e Consuelo, referência à família de plantas e ervas usadas pelas feiticeiras para os mais diversos fins ou a um papel específico de consolar da mulher no sociedade medieval, ou alusão à mulher que ingenuamente teria acreditado ser possível reaproximar Deus e o Diabo: nome da velha que contratou o historiador. A cor verde nas cortinas do casarão, nos olhos e nas roupas de Aura pode guardar, ainda, alguma relação com a da cor do Príncipe do mundo, que Michelet informa também ser verde. Outra relação possível, a dos rins, única dieta no casarão, com antigo encantamento em que a dama buscava reacender o amor no coração de seu amante: “Sobre seus rins, a feiticeira instala uma base, um forninho, e faz cozer ali o bolo…” E mais outros, como o sacrifício do cabrito, que poderia remeter ao sacrifício de um bode no dia de São João; e a partenogênese que aludiria à capacidade das feiticeiras de conceber sem a participação masculina, e explicaria, segundo Camila Cardoso, a incrível semelhança entre Aura e Consuelo e, principalmente, o ritual realizado pelas viúvas, que traria seus falecidos maridos de volta. Tal ritual inclui colocar seus talheres à mesa, acariciar uma roupa do falecido, vestir-se de noiva, beber vinho e deitar-se, a sua espera, procedimentos a que Consuelo parece ter obedecido.

Todos esses diálogos com a obra de Jules Michelet, e outras intertextualidades com os romances citados de Henry James, Charles Dickens e Alexandre Pushkin, segundo a autora,  não retira de Aura a sua originalidade, característica muito particular, quixotesca, própria do realismo fantástico enquanto aquelas obras se organizam segundo convenções literárias tradicionais, do realismo objetivo, nos quais as palavras representam as coisas, em que realidade da ficção é a realidade do cotidiano. Características quase ausentes nos textos com os quais dialoga, dão à obra de Carlos Fuentes autenticidade, tais como a atmosfera obscura resultante da carga simbólica, das elipses, da escuridão, do entrecruzamento do sonho com a realidade, com a magia, o encantamento. A adoção da voz narrativa na segunda pessoa muito contribuiu para criar o clima ambíguo, a alternância entre passado e futuro, também, técnicas muito particulares encontradas em Aura que fazem dela uma obra particular, criativa.

A narração em segunda pessoa e o processo de duplicação para Camila Cardoso estimulam a pesquisa para desvendamento de quem é a voz que fala, quem se esconde atrás daquele tu, levando a inúmeras possibilidades interpretativas. São algumas interpretações apontadas por ela:

a) Santiago Rojas, em Modalidad Narrativa en  Aura: Realidad y enajenación(1980),  considera Aura uma bela história de amor, sublime e macabra, em que o historiador Felipe é um falso protagonista, Consuelo, uma bruxa que enfeitiça, a mente enlouquecida que, oculta e dissimulada atrás da voz narrativa em segunda pessoa, “se dirije a la consciencia o al subconsciente del joven traductor”,e é com essa força hipnótica que comanda suas ações. Aura e Felipe seriam criações imaginárias, fantoches manipulados por Consuelo, a primeira para perpetuar a ilusão da beleza e da juventude e o outro, o sonho de amor e paixão.

b) Eduardo Thomas Dublé, em Hechicerías del discurso narrativo latinoamericano: Aura de Carlos Fuentes (1998), e Maria Aparecida Silva, em El simbolismo erótico en Aura (2005), enveredam por questões histórico-sociais. Dublé relaciona a segunda pessoa da voz narrativa com processos de feitiçaria arquitetados por Consuelo, com os objetivos macabros dela. a bruxa. Para que o historiador se identifique com o general ela faz com que ele leia a correspondência e se identifique com o general até o nível da fusão de ambos. Esses fatos remetem, segundo ele, a ambigüidade da relação dos latino-americanos com o continente europeu, vez que os latinos americanos se defrontam com a necessidade de fundar a sua própria identidade ao mesmo tempo em que se identificam com o velho mundo, assim, Consuelo, a bruxa, simbolizaria, una consciencia en conflicto consigo misma... Em Silva, a vertente apontada é a do mágico religioso. Ela argumenta que muitos dos povos antigos usavam a segunda pessoa para referir-se às forças sagradas. Assim, Felipe era vítima do feitiço da  bruxa habilmente planejado.

Camila Cardoso, entretanto, diz que a maioria dos estudiosos da obra tem ponto de vista diferente, considerando que a narração na segunda pessoa da obra de Fuentes é uma forma de  o sujeito do enunciado se confundir com o sujeito da enunciação, ou seja, por trás do “tu” descortina-se o “eu” do próprio Felipe Montero. Para a mesma concepção, existem variações:

  • Charleen Merced, La percepción del tiempo y el espacio en Aura, diz que Aura está escrita en segunda persona,  lo que sugiere un estado de mente alterado del personaje principal, Felipe, pues, suponemos que se ve fuera del cuerpo.
  • Glória Durán, La bruja de Carlos Fuentes,, acredita que é possível explicar  o que ela chamou de truque estilístico de Aura, a partir  da teoria da reencarnação: o tu seria o próprio Felipe, que, sendo a reencarnação de Llorente, relata em um futuro “inevitável” fatos que já teriam lhe ocorrido. 
  • Emilio Bejel e Elizabethann Beaudin, em Aura de Carlos Fuentes: la liberación de los espacios simultâneos, trazem similar interpretação, mas a partir de uma reflexão mais ampla. Consideram que Carlos Fuentes adotou essa voz narrativa para subverter a tradição “realista” em literatura, violando tanto a relação pronominal eu-tu como as relações espaço-tempo, desfazendo a unidade do sujeito e a cronologia linear – ambos fundamentos do “efecto de realidad del signo aceptado proposto pelo “realismo burguês. Para eles, Felipe Montero,  numa espécie de auto-enfoque, é ao mesmo tempo personagem e narrador: Felipe habla a sí mismo sobre sí mismo, se convierte en sujeto de la enunciación y a la vez que es sujeto del enunciado.. O tu permitiria a simultaneidade de pessoas que se duplicam, Felipe é ele próprio e o general, o futuro inevitável de Felipe, como o passado já sabido do general e, por fim, o “eu”, emissor da mensagem.

Assim, a análise da segunda pessoa leva a duas linhas de enfoques na crítica de Aura:  no primeiro enfoque um tipo feitiço: o sujeito enunciativo seria a própria Consuelo e a novela seria, ela mesma, um ato de feitiçaria. Estão nessa linha de pensamento Santiago Rojas, Dublé e  Silva. No segundo enfoque, o sujeito enunciativo coincide com o protagonista da trama, com Felipe, e o romance é na realidade uma extensa auto-análise dele, um desdobramento de sua consciência. Destacam-se as pesquisas de Charleen Merced, Glória Durán e de Emilio Bejel e Elizabethann Beaudin.

Outra análise, no entanto, é possível, diz Camila Cardoso, em que o narrador não assume identidade, Consuelo ou Felipe, é o “eu” camuflado na segunda pessoa – nesse sentido  ele não deixaria de ser o “senhor” da trama: “manifestación textual del poder creador y profético del lenguaje narrativo”. A  narração em segunda pessoa funcionaria como uma espécie de desvelamento dos processos ficcionais da criação literária uma vez que a novela denunciaria sua própria construção textual.  Esse narrador revela-se enquanto organizador do relato, uma espécie de maestro que rege as mínimas ações que estão sendo construídas pelos personagens.

Além das três possibilidades apontadas para leitura de Aura, a autora chama a atenção para as flexões verbais na segunda pessoa que apontam, também, um outro sujeito, aquele para quem se escreve: o leitor. A primeira palavra, ou ordem, do narrador é “lees”, diz ela, uma frase que pode ser vista como uma ordem dirigida ao leitor que, assim,  assume desde o início da trama um papel de duplo do protagonista. Dessa maneira, o leitor de Aura desempenha um papel mais ativo que o de costume, ele parece poder viver, participar da aventura do outro, “estar na pele” do outro.  O personagem Felipe também passaria por um processo similar ao ler as histórias do general, parece transformar-se no próprio herói de sua leitura, como ele, apaixona-se por Aura que, também, duplica-seem Consuelo. A narração em segunda pessoa parece deflagrar um efeito em cadeia na obra: a duplicação.

As diversas possibilidades de leituras que Aura enseja só atestam a importância estética da obra, diz Camila Cardoso ao fechar o capítulo.

Para buscar um referencial teórico que explique como se organiza esses dois processos de duplicação, recorre-se ao artigo de Freud, O estranho, sobre a questão do duplo, que ele tomou como base o conto de um grande escritor fantástico do século XIX, E.T.A Hoffmann, O Homem de Areia. Freud enfoca o sentimento de “estranhamento” para compreender sua estrutura e suas causas. Ele tenta explorar a etimologia da palavra unheimlich, o estranho, o estrangeiro, chegando à seguinte definição: “categoria do assustador que remete ao que é conhecido de velho, e há muito familiar”. Assim, verifica-se relação estreita entre a sensação de estranhamento e a de familiaridade. Freud dirige a sua atenção para uma situação específica que causa estranhamento: as “dúvidas quanto a saber se um ser aparentemente animado está realmente vivo, ou do modo inverso, se um objeto sem vida não pode ser na verdade animado”. Esse tipo de estranhamento estava presente nas histórias fantásticas de Hoffmann, porque ele deixava o leitor sempre sem saber se uma determinada figura da história seria humana ou um autômato. Em “O homem de areia”, Freud diz que a atmosfera de estranheza do conto estaria mais relacionada com o medo de Natanael perder os olhos, medo que na clínica psicanalista remeteria à castração,  do que mesmo com a dúvida se Olímpia seria ou não dotada de anima, que seria um tipo de incerteza intelectual.  Entretanto, é do estranhamento causado pela dúvida de que se estaria realmente vivo que Freud passa a analisar o tema do duplo;

Assim, temos personagens que devem ser considerados idênticos porque aparecem semelhantes,  iguais. Essa relação é acentuada por processos mentais que saltam de um para o outro desses personagens -pelo que chamaríamos de telepatia -, de modo  que  um  possui conhecimento, sentimento e experiência em comum com o outro. Ou é marcada pelo fato de que o sujeito identifica-se com outra pessoa, de tal forma que fica em dúvida sobre quem é o seu eu (self), ou substitui seu  eu  (self) por um estranho. Em outras palavras, há o retorno constante a mesma coisa – a repetição  dos  mesmos  aspetos,  ou características, ou vicissitudes, dos mesmos  crimes,  ou  até  dos mesmos nomes, através das diversas gerações que se sucedem. (Freud, 1987, p. 252)

De volta a Aura, Camila Cardoso vê efeitos similares à sistemática do duplo de Hoffmann. Um deles, diz ela, refere-se à “incerteza intelectual”, por parte do leitor, que se pergunta se a personagem Aura é dotada de anima. Por outro lado, há um estranhamento, tanto no leitor como no protagonista, provocado pelos dois processos de duplicação. A primeira duplicação ocorre com as personagens femininas Consuelo e Aura que desde o início parecem partilhar os mesmos conhecimentos, comunicando-se sem palavras, e no final, ´sugerindo dividir o mesmo corpo ou ser o mesmo sujeito.O leitor, ao iniciar a leitura, identifica em separado as duas personagens, e no final, percebe a junção. No outro processo, na segunda acepção de Freud, ocorre o inverso, porque o “eu” de Felipe se identifica com o “eu” do general Llorente. No início ele parece hesitar acerca de sua identidade e no final parece substituí-la por um “eu” estranho, no caso o “eu” do general. Segundo Camila, há um sujeito que, de alguma maneira, é substituído por outro, graças a um lento processo de identificação. Nos dois processos de duplicação existem as semelhanças físicas como procedimento, e a estratégia marcada pelo uso do espelho, das fotos. O processo de duplicação em Aura/Consuelo parece obedecer a um movimento de dentro para fora, uma vez que Consuelo, desdobrando-se em Aura, aponta a seguir para a possibilidade de que a jovem retorne, pressupondo, desse modo, um novo desdobramento. Em Felipe/Llorente, o movimento de duplicação dá-se no sentido inverso, de fora para dentro: é o “eu” de Llorente que parece invadi-lo, provocando uma hesitação e um questionamento sobre quem é o seu “eu”; e apontando para uma possível substituição completa dele pelo “eu” do falecido general. Além disso, a dimensão da memória em Felipe traz consigo a sensação de familiaridade que, para Freud, sempre acompanha a sensação de estranhamento. Quando chegamos ao final da narrativa, tem-se apenas uma alusão ao retorno de Aura, assim como da substituição de Felipe por Llorente, o que levou Camila Cardoso dizer que Rosalba Campra, em seu artigo Fantástico y sintaxis narrativa, considera Aura inserida num conjunto de obras denominadas de Fantástico Atual, cuja principal característica é a não elucidação das indeterminações geradas ao longo da trama. O leitor termina a novela com as mesmas dúvidas que vão surgindo ao longo da narrativa: É sonho? Delírio? Realidade? Aura é Consuelo? Felipe é o general?

CONCLUSÃO – Em entrevista ao programa Roda Viva Carlos Fuentes diz que dar uma segunda oportunidade ao tempo é uma tarefa fundamental do romancista. E mais, que gosta dos desafios, dos saltos mortais, aliás, ele entende a literatura como um salto mortal sobre um vazio, para ver se chega no outro lado, mas com o risco de cair no precipício e se fazer em pedacinhos. Diz,  ainda, que o trabalho do escritor exige disciplina, que ele se acorda todos os dias às cinco da manhã, toma uma ducha fria, mesmo morando numa cidade com a temperatura fria como a de Londres, e após o café senta-se para trabalhar, normalmente, às seis horas, e escreve até o meio dia. Então ele sai para andar pelo Panteão de Breton, se diverte lendo as tumbas…

A nossa análise particular de Aura é de que nesta bela prosa poética, lírica, Carlos Fuentes cumpriu o papel que ele espera de um escritor: deu ao tempo uma segunda oportunidade, na representação simbólica do triângulo, que de fato é uma dupla, Felipe, Aura-Consuelo. Se adotada a tese da reencarnação, Felipe pôde voltar ao passado e ainda reacender o desejo arrebatador que sentia por Aura que, também, em uma segunda oportunidade, volta à juventude para viver momentos ardorosos com o seu amado, enquanto Consuelo revive através dela, Aura, o seu duplo, o amor paixão dedicado ao general que ela, com habilidade de “bruxa”, fusionou ao jovem historiador Felipe pela identificação assimilada nas escritas dele, e ele, LLorente, também teve a sua segunda chance ao reencarnar no jovem que ambicionava escrever um livro.

Outra leitura possível seria que Consuelo revive a sua história, escondida atrás de Felipe, usando um narrador na segunda pessoa do singular, a quem ela ordena faça isso e faça aquilo, faça aquilo outro, idéia retirada dos passeios que Carlos deu pelas tumbas do Panteão de Breton, além disso, como bom mexicano que ele sempre foi, da influência do seu conterrâneo Juan Rulfo.em Pedro Páramo.                                

                                                 Jaboatão dos Guararapes, 23 de março de 2009-

                                                        Lourdes Rodrigues

[1] Dissertação apresentada ao Instituto de Estudos da Linguagem, da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), para a obtenção do título  de Mestre em Teoria e História Literária. Área de concentração: Teoria e Crítica Literária.